Televízne vysielanie na Slovensku oslavuje 65. výročie, čo je príležitosť pre reflexie najrôznejšieho druhu, venované technologickému vývoju média, ktoré bolo zásadným obratom v komunikačnej stratégii spoločnosti, až po výrazný impulz pre umeleckú tvorbu. Tá postupne formovala svoje výrazové prostriedky a najmä v 60. rokoch dosahovala výsledky, obdivuhodné a dodnes neopakované.
Dátum 3. novembra 1956 bol spojený i s 30. výročím prvého rozhlasového vysielania, a tak sa slávnostný galaprogram v bratislavskom PKO spojil i so spustením televízie. Preto je tento deň dvojitým sviatkom. Od trvalej prítomnosti rádií v rastúcom počte domácností už uplynulo 95 rokov. Dnes môžeme nájsť prvé minúty televízneho programu online, v desaťminútovom zostrihu sú zachytené prípravy v štúdiu aj nástup zástupcov ľudu na dvojité oslavy. Televízna éra sa začala o siedmej večer z nového vysielača na Kamzíku. Koncom roku 1956 bolo koncesionárov 794, v septembri 1961 už prvý milión. Prvé desaťročie jej prialo, nastúpil dynamický rozvoj. Ostatne trvá dodnes, keď vstupuje do novej globálnej etapy.
Pionieri a majstri televízneho umenia
Cesta k samostatnosti televízie sa odvíjala od existujúcich umeleckých druhov, najmä divadla, filmu a literatúry. Tvárami, ktoré odrazu poznalo celé Slovensko, boli samozrejme herci. Tí dokázali vcelku bezproblémovo nastúpiť do nových formátov a efektívne v nich účinkovať. Pripomeňme si teda trochu histórie žánru, ktorého kariéra bola závratná a v povedomí pamätníkov žije dodnes. Je ňou televízna inscenácia spojená s pondelkami, v Čechách známymi ako Bratislavské. Prvý deň týždňa bol zvolený preto, že v divadlách sa v pondelok nehralo a herci a herečky tak boli k dispozícii, lebo v roku 1957 ešte neexistovala záznamová technológia TRC a vysielalo sa teda naživo, až do začiatku 60. rokov.
Rok po začiatku vysielania mala premiéru a zároveň derniéru televízia inscenácia Dovidenia Lucien v réžii Jána Roháča, v hlavných úlohách s Máriou Kráľovičovou a Elom Romančíkom. Napísal ju moravský spisovateľ a dramatik Vladimír Novotný (1921 – 2002). Jeho hru naštudovali aj v televíznych štúdiách v Prahe a Ostrave a uviedli ju roku 1956, do slovenčiny ju preložil režisér Roháč. Záznam tejto historicky prvej televíznej inscenácie sa nezachoval, okrem dokrútok. Ich vtipný remake predviedli slovenskí herci pri príležitosti 60. osláv začiatku televízneho vysielania v roku 2016 a je prístupný na YouTube.
Televízne anály uvádzajú, že prvou televíznou inscenáciou, ktorá vznikla pre potreby televízie, bol Príbeh Verony Tkáčovej Petra Severa (umelecký pseudonym Jozefa Boboka) v roku 1958.
V našich podmienkach sa televízna dramatika vyvíjala v špecifických podmienkach totalitného režimu, ktorý deklamoval a realizoval svoj mocenský záujem na inštrumentalizácii nového média. V začiatkoch sa televízia chápala len ako prostriedok šírenia kultúrnych statkov iných umeleckých odvetví. Postupne dochádzalo k potláčaniu divadelných prvkov filmovými prostriedkami, strihom a prácou kamery, detailnými zábermi na herecké akcie a podobne. Do práce televíznych tvorcov prenikal filmový jazyk čoraz intenzívnejšie. V rozhovore pre RTVS hovoril režisér Ivan Teren o nakrúcaní televízneho filmu Ilúzia, podľa scenára Hany Zelinovej z roku 1957, o dokrútkach v reálnych povojnových ruinách. Živá inscenácia bežala na Zochovej, ale dokrútky nastrihávali v bývalej Tatrabanke, čo si vyžadovalo náročnú koordináciu prác.
V 60. rokoch s nastupujúcimi politickými zmenami dochádza k úspešnému vývoju i televízneho filmu a je zrejmé, že ide o kumuláciu tvorivého potenciálu na všetkých úrovniach – divadelnej, televíznej i filmovej. Je to i zásluha dobre fungujúcej inštitucionálnej podpory a nominácie profesionálov, ktorí mali nielen vzdelanie, ale okrem iného i dobrý vkus.
V roku 1964 vzniká útvar Televízna filmová tvorba, ktorú vedie režisér Ivan Teren, hranú dramaturgiu má na starosti Peter Balgha, dokumentárnu Boris Hochel. Vzniká množstvo kvalitných diel a za všetky úspechy stačí spomenúť len ocenenie Zlatá nymfa na televíznom festivale v Monte Carlo, kde ju tri roky po sebe získali slovenské televízne filmy Krotká (1967) Stanislava Barabáša, Balada o siedmich obesených (1968) scenáristu Tibora Vichtu a režiséra Martina Hollého a Sladké hry minulého leta (1969) podľa scenára Alty Vášovej, v réžii Juraja Herza. Už v tomto období je zreteľná orientácia na kvalitné literárne zdroje, Krotká vzniká podľa poviedky Dostojevského, Balada o siedmich obesených podľa Alexeja Tolstého a posledný film inšpirovala poviedka Guy de Maupassanta.
Nasledujúce obdobie normalizácie zastavilo sľubný vývoj mohutnou personálnou výmenou, ktorá zásadne zmenila tematický diskurz tvorivých diel smerom k ideologicky preferovaným vektorom. Východiskom zo zložitej politickej situácie najmä v 70. normalizačných rokoch je orientácia na kvalitné predlohy svetovej literatúry a drámy, paralelne s orientáciou na slovenskú klasiku. K dobovej súčasnosti mali možnosť vyjadrovať sa prednostne režimom nominovaní a preverení autori, respektíve tí, ktorí sa nedotýkali citlivých spoločenských tém. Aj preto sa smer vývoja televíznej inscenácie uberal smerom k vážnym dramatizáciám svetovej literatúry a drámy. Precizovala a zužitkúvala sa tu vyspelá divadelná tradícia transformovaná do komorného inscenačného prostredia televíznych hier. Ich prostredníctvom sa do priestoru, limitovaného ideologickými obmedzeniami i materiálnym nedostatkom, dostávali obsahy, oslobodené od úmornej komunistickej každodennosti.
Okrem demonštrácie dôstojnosti a aspoň čiastočného súznenia s čímsi, čo kvalitou a obdivuhodným majstrovstvom dávalo existencii malého človeka, gniaveného režimom, akýsi druh nádeje, že nie všetko sa „zglajšaltovalo“ a zabudlo, to bola predovšetkým príležitosť pre skvelých a nezabudnuteľných hercov a herečky, režisérov a scenáristov, všetkých, ktorí sa na ich výrobe podieľali.
Zaujímavejšie, než sledovať novú dramaturgickú líniu, ktorá mala podporiť normalizačné tendencie 70. a následne i 80. rokov, je zaznamenať to, čo nezmietli početné revízie nového status quo. V programovej štruktúre sa zachovali ,,bratislavské pondelky“ a ich orientácia na kvalitnú literatúru v cykloch Svetová dráma na obrazovke a Svetová literatúra na obrazovke, pod dramaturgickým vedením Viery Mikulášovej-Škridlovej a Mariána Pôbiša.
Orientácia na divadelnú a literárnu klasiku bola zrejme súčasťou kompromisu, ktorý bol prijateľný pre mocenské kruhy i pre publikum. Vytvoril sa tak priestor pre artikuláciu odideologizovaných hodnôt a zároveň poskytoval možnosť vytvoriť metaforický rámec pre čosi, čo dokázalo vtedajšie publikum odčítať. V iných prípadoch to bol možno len únik do sveta kostýmových historických reálií.
Výber literárnych i dramatických predlôh mal zrejme tiež svoje limity. Pri zbežnom čítaní zoznamov je zreteľná orientácia na ruskú klasiku, Puškinovho Onegina z roku 1979 v réžii Marty Gogálovej, Pikovú dámu (1973, réžia Vido Horňák), Lermontovu Maškarádu v réžii Tibora Rakovského z roku 1981, alebo Čudného človeka (1975, réžia Vido Horňák) či Dostojevského Strýčkov sen z roku 1976 v réžii Miloša Pietora.
Zaujímavé je i to, čo v zoznamoch predlôh takmer chýba, a to sú napríklad poľské predlohy. Vo filmografii režiséra Tibora Rakovského sa našlo Iwaszkiewiczovo Leto v Nohante z roku 1975, predloha sa týkala vzťahu Frederika Chopina s George Sandovou. Rovnako poskromne je i maďarských diel. Vo filmografii Vida Horňáka nájdeme Staroružovú drámu z roku 1989 od Magdy Szabóovej, jednej z najprekladanejších maďarských spisovateliek.
Formát televíznej inscenácie podľa všetkého končí v 90. rokoch. Na vzorke televíznych inscenácií je zrejmý posun televízneho spôsobu snímania, televíznej reči, od statických divadelných postupov až k používaniu dynamickejšej práce kameramana a strihača.
Absencia horúcich spoločenských tém, ktorá v slovenskej tvorbe trvala desaťročia, sa po páde komunizmu kompenzuje orientáciou na sociálne drámy a zároveň politicky úderné filmy, čo je síce pozitívna reakcia, ale má mnohé diskutabilné úrovne, o ktorých sa vedie zmysluplná i menej zmysluplná debata.
Slovenská identita – hľadanie podstaty
Východoeurópsky priestor prešiel v 20. storočí radikálnymi zmenami režimov, zažil fašizmus i komunizmus v niekoľkých variantoch, od teroru 50. rokov cez uvoľnenie v 60. rokoch , aby absolvoval ďalšie inštitucionálne zemetrasenia a nové štrukturálne i personálne „inovácie“, až po nástup kapitalizmu. Témou, zdieľanou v českom prostredí, je často príbeh dobrého vojaka Švejka ako postavy, ktorá svojím kalkulovaným idiotizmom, oslobodzujúcou stupiditou a komickým skepticizmom vytvorila stratégiu prežitia v absurdných politických podmienkach. Do istej miery sa táto stratégia uplatňovala v českom filme v obľúbených komédiách, ktoré zdarne prežili dobu svojho vzniku.
Táto forma istej morálnej travestie a výsmechu sa v našich podmienkach sústredného ideologického dozoru z najrôznejších dôvodov nepestovala a komediálna satira nebola veľmi žiadaným artiklom. Ostatne doteraz má komédia u nás neveľmi priaznivé podmienky. Ak sa to dá nazvať slovenským špecifikom, bola stratégia vytvárania rovnováhy k dobovým ideologickým agitkám, chválospevom na režim, kde sa kritizovalo len dovolené, orientáciou na svetovú literárnu a dramatickú klasiku. Mala svoje obmedzenia, ale došlo tu k vytvoreniu vynikajúcich diel, ktoré presahovali v 70. a 80. rokoch filmovú tvorbu. Súperenie kvality a hodnôt medzi televíziou a filmom v 60. rokoch sa neskôr preklopilo na stranu televízie. Tí, ktorí sa o to zaslúžili, dramaturgovia, režiséri i herci, by si určite zaslúžili väčšiu pozornosť. Tá však vo veci televíznej tvorby ostáva stále akosi stranou.
Na vytváraní dominantného naratívu, ktorý je súčasťou našej kultúrnej identity, sa podieľali spolu s filmovou tvorbou i televízne prepisy slovenskej klasiky.
Ich ťažiskovým prvkom sú príbehy z dedinského prostredia, s rôznou úrovňou akcentov na jeho folklórny alebo folklorizujúci charakter. Tie najpopulárnejšie, prítomné na televíznych obrazovkách dodnes, ako sú Kubo Jozefa Hollého a Ženský zákon Jozefa Gregora Tajovského z roku 1965 a Kukučínova Rysavá jalovica (1970), majú zakotvenie v komediálnom žánri a do značnej miery konštruujú uzavretý, bukolický svet, sužovaný milostnými peripetiami nerovných sociálnych vzťahov, kde láska prekonáva všetko, čo sa jej postaví do cesty. Väčšinou sa končia happy endom. Je to svet výsostne patriarchálny s pevnými rodinnými a hierarchickými väzbami, zásobený rituálnou zložkou, ktorá v podobe svadieb alebo vianočných zvykov dáva priestor pre modelovanie sveta, uzavretého do rodinných vzťahov širšieho dedinského spoločenstva. Vzťahujú sa k minulosti a vytvárajú svojrázny skanzen slovenskej dediny. Je zaujímavé pýtať sa, ako takýto obraz korešpondoval s vtedajšou mocenskou predstavou o pozícii folklóru v socialistickej kultúre. Aj keď šlo v prípade Tajovského i Kukučína o predstaviteľov realistickej literatúry, je zrejmé, že výber významových akcentov zodpovedal komediálnemu žánru a v širšom zameraní televíznej zábave. Je zaujímavé, že v týchto televíznych inscenáciách a filmoch dominuje stredoslovenská lokalizácia. Len občas sa objaví juh Slovenska a východ v nej nefiguruje takmer vôbec. Túto selekciu možno určili jazykové dôvody, čistá slovenčina, ale je zrejmé, že takéto potláčanie bohatej kultúrnej diverzity, rôznorodosti Slovenska, je jav, ktorý pretrváva i dnes.
Zaujímavé boli pokusy o kritiku dedinského prostredia, snahu akosi doplniť romanticko-panoptikálny obraz dediny o tie tóny, ktoré do slovenskej literatúry vnášali Božena Slančíková Timrava alebo Jonáš Záborský. Je to kritika, ktorá je v televíznom spracovaní viac ahistorická, sústreďuje sa na registráciu neduhov pospolitého ľudu, alkoholizmus, pasivitu, neschopnosť zlepšiť svoj život. Sú to charakteristiky, ktoré viac zodpovedajú vtedajšej takzvanej komunálnej kritike, povrchnej, viac registrujúcej, než analyzujúcej a v dôsledku ide viac o nedostatky zaostalého prostredia minulosti, než o snahu vystavať hlbší a kultúrne relevantný obraz tradičného dedičstva ako súčasť slovenskej identity.
Vo vzťahu k prepisom literárnej a dramatickej slovenskej klasiky existoval aj iný, sociálne ladený akcent, ktorý intenzívnejšie deklamoval ideologické zámery dramaturgie. V týchto intenciách sa dedinský ľud zobrazoval ako utláčaná sociálna skupina, podriadená bezohľadnému panstvu. Iste by sme napočítali množstvo zneužitých žien, ktorých muži odišli do vojny, za prácou, a ony v snahe prežiť alebo takzvane vyreklamovať svojich mužov, podľahli. Spomeňme napríklad televízny film Živý bič (1966) podľa románu Mila Urbana, inscenáciu Cesta zarúbaná (1971) podľa Fraňa Kráľa alebo film Hriech Kataríny Padychovej podľa Petra Jilemnického. Aj keď Kráľa a Jilemnického k slovenským klasikom asi radiť nemôžeme, boli predstaviteľmi socialistického realizmu. Ich zámer konfrontovať obraz bezprávia a krivdy s dobovou súčasnosťou, vládou pracujúceho ľudu, kde sa odstránila bieda a vykorisťovanie, je evidentný.
Aj napriek takto modelovanému naratívu sa ani neskôr v jeho určujúcich vektoroch veľa nezmenilo. Obraz dediny, zaostalej a konzervatívnej, neschopnej prispôsobiť sa modernizácii, s trvalým komplexom voči progresívnemu mestu, ostal, alebo sa jednoducho z registra tém dramatickej tvorby vytratil. Možno môžeme diskutovať o tom, do akej miery tento ideologicky podmienený naratív reflektuje skutočné rozmery slovenskej kultúrnej identity, založenej na rurálnom pôdoryse, rámcovanom vzťahom k pôde a následne k prírode. V mnohom totiž určuje nielen sociálne parametre slovenskej spoločnosti, jej patriarchalizmus, premietnutý do obrazu silných otcov a vládcov, ale i poetický charakter ľudovej tvorby, následne transformovaný do dramatických diel, ktoré dokázali prekonať ideologický tlak a jeho požiadavky.
Autorka textu: Viera Langerová
PhDr. Viera Langerová, PhD., je publicistka, pedagogička a filmová kurátorka. Zostavovala filmové prehliadky na MFF Karlove Vary a na Art Film Feste. Pracovala ako redaktorka periodík Film a divadlo, Dialóg a Slovenské pohľady. Prednášala v Prahe, Estónsku aj v Pakistane.
